BACKGROUND

Depuis notre première création, Silencio (2006), nous essayons de faire dialoguer l’animé et l’inanimé, l’acteur et la marionnette dans une écriture scénique subtile rythmée et nourrie par la musique, toujours présente. Au titre plus que suggestif (Silence), ce premier travail partait, certes, d’un texte dramatique, mais pour le transformer et transposer en geste, image, son et mouvement la poésie singulière de Federico Garcia Lorca et sa Maison de Bernarda Alba. L’ordre inexorable de la protagoniste – « Silence » – devenait, ici, le mot d’ordre de la dramaturgie des acteurs-acrobates-manipulateurs et, en même temps, la base sur laquelle le spectacle se construisait. Ainsi, des marionnettes en taille réelle partageaient la scène avec des danseurs-acrobates pour raconter une histoire sans paroles, dire l’indicible…

Les créations suivantes, La Gigantea (2008), parrainée par Amnisty International, et Macondo (2010), continuèrent de revendiquer cette dramaturgie musicale et visuelle, une poésie sans mots. Dans notre théâtre de formes animées qui convoque les univers et les savoir-faire du cirque, de la danse, du mime et du théâtre d’objets, nous remettons en question le métier, la technique et la qualité de présence de l’acteur sur scène.

C’est encore une fois chez Lorca que nous puisons notre inspiration. Non pas dans une œuvre aussi connue et célébrée que La Maison de Bernarda Alba, mais dans un petit texte aux airs de scénario surréaliste, encore très méconnu du public: El Paseo de Buster Keaton.

En réinventant la langue du poète andalou, le spectacle part de la figure centrale de Keaton et le fait parcourir, lors de sa « balade » les univers tout aussi riches de Samuel Beckett – qui d’ailleurs a fait jouer le même Buster Keaton, déjà âgé, dans le seul film qu’il ait réalisé (Film, 1965); de l’artiste plasticien brésilien Vic Muniz et sa poubelle extraordinaire; d’Estamira (femme-oracle de la déchetterie de Rio, héroïne réelle du film de Marcos Prado, sortie en 2005) et de tant d’autres éléments qui convergent vers une poétique de la finitude, de l’exclusion et de la vieillesse. De la vie qui passe et se récrée à partir des ordures, des décombres, de la mort…

Comme chez Gordon Craig et Tadeusz Kantor, nous partons de la marionnette comme modèle pour l’acteur, base et outil concret pour dessiner et transcender le jeu de l’artiste en chair et en os. La marionnette, métaphore de la mort – unique habitante de ce corps froid et inanimé – serait, selon la leçon que nous enseigne Kantor, le seul moyen possible pour représenter la vie sur scène. Elle est habitée par le corps de l’acteur en même temps qu’elle le double. Ainsi, le manipulateur n’est pas seulement celui qui se cache derrière la marionnette pour lui prêter son souffle vital, mais un personnage tout aussi actif qui dialogue avec elle.

L’écriture circassienne s’inscrit dans cette démarche artistique, elle est au service d’un récit au sens le plus large du terme. Il ne s’agit pas d’incarner un personnage, mais de suggérer son univers et de restituer ce qu’il y existe d’atemporel et d’universel.

La musique joue un rôle fondamental dans la construction dramaturgique de nos créations et elle est, sans aucun doute, un partenaire indispensable au développement de l’action scénique. Jouée presque toujours en direct, elle dialogue avec l’ensemble et le soutient, ouvrant des multiples possibilités émotives.